corsário::internete e literatura

imagem : Fernando Laszlo

Corsário - A literatura, nos anos 2000, tem adentrado um espaço que antes era bem delimitado por outras mídias, através da utilização de novos suportes e a busca por novos horizontes. Qual é o papel dessa nova literatura em nosso mundo, em nossa vida?
Augusto de Campos - O papel da literatura, ou da poesia em particular, me parece o mesmo de sempre: proporcionar momentos-mágicos de beleza, emoção e reflexão, para além da linguagem convencional. Naturalmente as novas mídias e os novos suportes ampliam os recursos para que os artistas possam exercer essa função.

C. - A questão do gênero literário está cada vez mais transversal: romances + prosa poética; rap + crônicas diárias... Na arte, navegações interssemióticas é a marca de nosso tempo. Como você vê esse processo de síntese artística?
A.C. - Imagino que essas maiores possibilidadades interdisciplinares abram um campo enorme de especulação, ainda pouco explorado, e que trará — já está trazendo — grandes transformações para o mundo das artes. Por enquanto, estamos ainda num momento de transição, em que a maioria dos artistas utiliza o computador e a internet apenas para documentar o seu trabalho ou difundir as suas ideias — e os recursos computacionais cumprem perfeitamente esse “papel” (em lugar do papel), mas penso que as novas gerações, desde cedo habilitadas para a era digital, saberão usar com muito maior dexteridade as ferramentas tecnológicas e poderão explorar a engenharia computacional, cada vez mais sofisticada, de maneira criativa e original.

C. - Hoje cada vez mais jovens escrevem, seja nas páginas de redes sociais (orkut, facebook etc), seja para enviar torpedos de celulares ou em programas de conversação (msn, skype). Qual é a sua visão sobre este novo tempo da escrita e de novos écrans-papéis?
A.C. - São tempos de novos e mais rápidos meios de comunicação, que implicam novos comportamentos sociais e novos modelos dialogais.
O problema da arte, no entanto, continua essencialmente o mesmo. Torpedos não são poemas. Poemas podem ser torpedos, se forem poemas. Faz poesia durável quem nasceu para isso, música quem nasceu para a música. Como no futebol, todo mundo pode e, se gosta, deve jogar — mas alguns jogam de maneira especial.

C. - Como você vê hoje a internet e os portais literários? A internet mudou a forma de ver, fazer e consumir poesia?
A.C. - Sim, uma vez que a imprensa rotineira praticamente inviabilizou a discussão e a divulgação de poesia. A internet passou a ser um veículo relevante tanto num como noutro campo. Democratizou a divulgação pessoal e ampliou infinitamente a informação. No YouTube, de Madonna a Mallarmé, você pode ver o primeiro filme em que aparece o ator Maiakóvski (1918), o ANEMIC CINEMA de Duchamp (1926) ou o UN COUP DE DÉS em polonês… Nas livrarias internetizadas pode comprar o que você quer e o que você nem sabe que existe.

C. - O que você acha do gênero poético Videopoesia? Videopoemas são autônomos em relação ao poema original? O seu Poema Bomba originalmente pretendia ser um poema cinético-digital?
A.C. - A videopoesia é uma extensão da cinepoesia, que tem um histórico na arte poética do século 20. O LANCE DE DADOS mallarmaico, que se instala entre-séculos (1a edição incompleta, 1897, edição definitiva 1914) é pré-tudo. ANEMIC CINEMA já é cinepoesia. A videopoesia recebe a bola da TV e do cine e repassa para a poesia digital, que a redistribui, “movideodigital”. Tudo são “movies”.

A poesia concreta, com a sua proposta verbivocovisual, já tinha virtualmente uma proposta “moviemontada”. Poemas como LIFE e ORGANISMO, de Pignatari (1957), já eram propostas de poesia em movimento, cinepoesia. São poemas pré-cinéticos. Quando fiz o POEMA BOMBA não tinha a minha disposição o instrumental necessário, um computador pessoal, para programá-lo. Mas o movimento virtual do poema é ínsito a ele.

Assim que esses meios foram colocados em minhas mãos, pude fazer a versão holográfica e as versões digital e videográfica, que decorreram naturalmente da proposta visual, sem esforço de adaptação. Pós-computador, quando eu já possuia a tecnologia adequada, e depois de estudar os seus programas, passei a compor a partir desses dados instrumentais. Caso de SEM SAÍDA, CAOSCAGE, CONVERSOGRAMAS, poemas que supõem, inclusive, práticas tipicamente digitais, como a interatividade.

Creio que o maior desafio da videopoesia não é ilustrar poemas comuns, ou convertê-los artificalmente em poemas visuais, mas desenvolver poemas estruturalmente ligados à linguagem cinética, textos que sejam congeniais a ela.

C. - A poesia concreta, movimento do anos 50 no Brasil, é um alicerce fundamental para a nova poesia brasileira. Para você, como surgiu o movimento? Quais eram as principais influências (nacionais e estrangeiras)? O que ficou? É possível apontar atualmente prolongamentos, ramificações? “Só a Antropofagia nos une”, disse Oswald de Andrade, ou seja, é preciso a deglutição, a devoração crítica. Como foi a influência estrangeira (Pound, Mondrian, Max Bill, a escola Bauhaus) para o movimento concretista? Como se deu essa relação? Foi realizada nos moldes antropofágicos?
A.C. - O movimento principiou a surgir a partir do encontro — meu e do Haroldo — com Décio Pignatari em 1949. Começamos a nos reunir semanalmente e a pensar poesia juntos. Queríamos saber onde estávamos, quais eram os novos caminhos, onde poderia e deveria intervir um poeta brasileiro naquele estágio. Foi, sim, um brainstorm antropofágico e naturalmente ambicioso para escritores de um país subdesenvolvido, como éramos nos anos 50. Acabamos nos concentrando em Mallarmé (Un Coup de Dés), Joyce (Finnegans Wake), Pound (Os Cantos) e na “tortografia” poética de E.E. Cummings, Oswald e João Cabral. Gostávamos de muitos outros autores, é claro. Mas os escolhidos nos pareciam os “inventores” básicos, a partir dos quais se podia pegar o fio da meada e sair para outras invenções. Em música, essenciais eram Webern, Schoenberg, Varèse, Boulez, Stockhausen, João Gilberto e a Bossa Nova. Em artes visuais: Mondrian, Maliévitch, Calder, Max Bill, Bauhaus. Não tínhamos outro companheiro de ideologia no Brasil. Fomos achá-lo no suíço-boliviano Eugen Gomringer, que era secretário de Max Bill, na Escola Superior de Design, em Ulm, na Alemanha. Lá o encontrou Pignatari, em 1956, nas vésperas de fazermos, em São Paulo, em dezembro, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, a 1a Exposição Nacional de Arte Concreta, para a qual convidamos artistas e poetas que militavam no Rio. Décio e Gomringer trocaram livros. Gomringer lhe deu o seu Constelações, Décio, retribuiu-lhe com o nosso Noigandres nº 2, que já continha a série dos meus poemas em cores, “Poetamenos“, de 1953. Surpresa mútua. Vindo da mesma fonte principal, O LANCE DE DADOS mallarmeano, a poesia de Gomringer se aproximava muito da nossa.

Em carta a Décio, o poeta aceitou a denominação “poesia concreta”, que já usávamos, e idealizou uma antologia internacional de poesia sob esse título. Estava deflagrado o movimento. Depois, surgiram, aqui e ali, poetas trabalhando na mesma direção e precursores, supostos ou verdadeiros. Mas este foi o encontro fundamental da poesia concreta, ao nível internacional.

C. - No rizoma brasileiro da poesia concreta, como é a influência de João Cabral de Melo Neto e de Oswald de Andrade? João Cabral, poeta marcado pela racionalidade e Oswald, poeta de alma-carnaval, da ironia, do poema-humor. Como se deu esse antagonismo? Que legado para a poesia brasileira João Cabral e Oswald nos deixaram?
A.C. - Os dois poetas são muito diferentes, e nem se estimavam muito, mas cabe às gerações posteriores operar a síntese dialética dessas diferenças e buscar a “nutrição de impulso” para novas aventuras da linguagem. Oswald era extremamente conciso (AMOR / HUMOR), tinha a mais viva e antiacadêmica compreensão da modernidade e da antropologia cultural de países subdesenvolvidos e do Brasil (ANTROPOFAGIA). E era muito mais culto e erudito do que propalavam os seus inimigos e faziam supor as suas tiradas sarcásticas.

Numa conferência de 19 de maio de 1949, proferida no Museu de Arte Moderna de São Paulo e intitulada “Novas Dimensões da Poesia”, citava Gôngora e Mallarmé (em contraste com a opinião dos “chatoboys” da revista Clima). Terminava mencionando Joyce e UN COUP DE DÉS, “o maior esforço em verso do século XIX” e falava em “nova geometria do verso”. Não é extraordinário? Ninguém hoje negará a lição cabralina de disciplina e construtivismo poético. O seu implacável antisentimentalismo.

E à sua maneira, ele não deixa de destiliar um ousado humor seco e corrosivo (POESIA / FEZES). Os dois poetas podem perfeitamente convergir numa nova perspectiva crítica, sincrônico-sintética, como foi a da poesia concreta.

C. - Sua obra é marcada pelas traduções-invenções. Como surge esse processo? Como foram as experiências nos trabalhos sobre Rimbaud, John Donne, Hopkins?
A.C. - Gosto mais de traduzir do que de fazer poesia. Traduzo com muita concentração e emoção, mas com muito relax. O lado emocional pesa mais do que pensam.

Para traduzir bem eu tenho que assumir uma “persona”, identificar-me com o texto original e com o autor. O mais é arte — é como fazer palavras cruzadas transcendentais, resolver uma equação afetiva. Traduzi 50 poemas de Rilke em poucos meses. Foi como uma viagem, eu estava como que imantado pelos poemas. Depois parou.

Voltei a traduzir alguns poemas esparsamente, mas a “viagem” havia terminado. Criar poemas não me relaxa, a não ser depois de terminado o processo, quando acho que cheguei a um bom resultado, o que é raro. Tudo é tensão e atenção.

C. - Em seu livro, O Anticrítico, você versa sobre a prosa porosa. O que significa tal conceito?
A.C. - “Prosa porosa” foi como traduzi a expressão “ventilated prose”, usada por Buckminster Fuller num livro de prosa ensaística, recortada como se fossem versos — Untitled Epic Poem on the History of Industrialization (1962). Cansado dos idioletos pesantes e rebarbativos da crítica acadêmica, fiz uma tentativa de criar textos críticos e analíticos sem gorduras do jargão ensaístico, outrossins, apuds, notúnculas etc, e com pausas para respirar. Parece poesia mas não é. Não se pode escrever sempre assim. Mas às vezes dá vontade.

C. - Em seu trabalho, a música é a marca, seja nas referências (J.Cage), seja nas criações (parceria com Cid Campos). Como são esses diálogos? Como funciona este caminho músico-literário?
A.C. - Sempre fui apaixonado por música e os meus livros BALANÇO DA BOSSA e MÚSICA DE INVENCÃO ilustram significativamente essa minha paixão. Só não sou músico porque não tenho as habilidades necessárias para isso.

Cid as tem, possui uma facilidade enorme para musicar os textos aparentemente menos musicáveis. Tem sido um grande companheiro de viagem.

Mas eu me considero um ouvinte aplicado e sensível, com a vantagem de conhecer, com profundidade, não só a música popular, como a maioria das pessoas, mas a música erudita, da mais antiga à mais moderna, em que sou, de fato, um especialista.

C. - No Brasil, no cânone tradicional, compositores como Noel Rosa, Dorival Caymmi, Caetano Veloso, Chico Buarque não são estudados (ou são de forma tímida) em literatura contemporânea por jovens e adolescentes. Por que isso se dá?
A.C. - Todos esses grandes autores, além de ampla repercussão, por trabalharem com formas artísticas mais assimiladas, têm biografias e estudos publicados, obras hipereditadas. Até as sinfônicas de música erudita dobram-se à sua celebridade e os integram aos seus concertos, imaginando com isso cativar o público para a música-pensamento, ainda que os compositores de canções dispensem massas orquestrais e sejam até melhores sem elas.

A música popular brasileira já está no inconsciente coletivo, como o futebol. Todo mundo é técnico, escolhe os seus preferidos, e vaia quando acha que o protagonista pisou na bola. Tanto a música popular como o futebol não necessitam de assistência acadêmica, embora hoje sobrem dissertações e teses sobre eles.

Só em momentos de ruptura (bossa nova, tropicália) é que pode ocorrer a necessidade excepcional de uma intervenção crítica de apoio.

C. - Os programas de computadores nos trouxeram o paradigma de código aberto, livre distribuição.Qual é sua opinião sobre a questão dos direitos autorais nos dias de hoje? Como você vê a tendência da liberação total da informação? E a Pirataria?
A.C. - A questão dos direitos autorais é séria e complexa e precisa encontrar uma solução razoável. Mas o código aberto é dificilmente controlável e tem um aspecto informacional e democrático que não pode ser desprezado.

Aos poetas isso não afeta muito, já que a poesia tem público e valor pecuniário muito reduzidos. Talvez os artistas de consumo tenham que se contentar com ganhar menos e viver vida de artistas e não de novos ricos… Há vários tipos de pirataria, alguns inevitáveis nos países mais pobres. A dos “softwares” tende a se reduzir quando as empresas forem mais generosas e os distribuam em pacotes e preços mais acessíveis.

C. - Qual sua perspectiva sobre o mosaico cultural brasileiro? E como enxerga a polarização da cultura entre o eixo Rio-SP e o restante do país?
A.C. - Acho que o progressivo encolhimento do espaço da literatura (e particularmente da poesia) nos jornais e revistas de consumo está cada vez mais relativizando essa polarização. Mesmo na fase áurea dos jornais, esse eixo já havia sido quebrado e desviado para o mais amplo e generoso SP-Bahia, a partir do encontro entre Concretismo e Tropicalismo, que Paulo Leminski chamou de POROROCA, “a ponte arco-íris São Paulo-Bahia”, o “atrito entre visceralidade tropical e geometria cartesiana”, para citá-lo literalmente. Em matéria de poesia, o que há são guetos. Comunicação “interguêtica”, transregionalista, ancorada em portais, blogs e programas comunitários como o YouTube e o Google.

C. - Arte e Ciência, Escher e a Matemática, Física e Poesia. Como você vê esse universo?
A.C. - Universos diversos mas intercorrentes. Recomendo a respeito desse tema, o livro Arteciência, de Roland Azeredo Campos (Editora Perspectiva), que tem a vantagem sobre outros da espécie de ser bem informado tanto na área físico-matemática quanto nas artes do nosso tempo.

C. - E a poesia? Qual é a sua visão dessa comida estranha? Como se dá seu processo de criação literária? Como andam seus projetos, caminhos e leituras?
A.C. - Não faço poesia a pedidos ou por encomenda. Preciso de uma ligação “emociono-estrutural” ou “estruturo-emocional” para precipitar um poema, que, para mim, é sempre um curto-circuito de forma e alma. Quando acontece é bom. Mas dói.

Faço tudo para ser mais leitor do que autor. Meu maior prazer é ler e traduzir. Nessas áreas tenho infindáveis projetos. Quanto à minha poesia, decorridos 8 anos da última publicação, já teria material para um novo (provavelmente último) livro. Mas não tenho tido lazer suficiente para organizá-lo. Entre os dois últimos livros, houve um espaço de 9 anos (Despoesia, 1994; Não, 2003).

Nesse último livro, o poema final foi jogado para a quarta capa, como a sinalizar que está fora do livro. Tenho publicado mais na internet (especialmente no site Erratica [www.erratica.com.br], onde estão poemas animados como CHANCE CHANGE, COLIDOUESCAPO e os TVGRAMAS 3 e 4. Outros nos “site” da Cronópios e do YouTube. Até porque funcionam melhor nas versões digitais. Cores, layouts e suportes diferenciados ainda são tabu editorial pelos altos custos em relação às pequenas tiragens de livros de poesia.

Na área digital, a facilidade é maior e as edições ilimitadas. Mas, sem dúvida, o livro, com todas as suas limitações, ainda é uma boa e necessária forma de registro, e há que caminhar paralelamente com ele.

Mardônio França - poeta multimeios
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